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60年代——艺术设想
雅克·莫诺利（Jacques Monory）
在莫诺利的作品中，电影占有重要、独特的位置。“我接受了电影教育。（……）在我作品中真正影响了我的是电影。我想，从取景、氛围和主题等方面来看，我是画家中最具电影性质的一位。”《Ex》是莫诺利的第一部电影，跟《谋杀》系列是同时创作的，《谋杀》系列是对它的延续：正是《Ex》中的一张相片成为《谋杀第10/2号》灵感的出发点。“我在拍这部短片之前就开始了《谋杀》系列，确切地说，到了第十幅《谋杀》的时候，我开始制作这部短片。在结束之前，我从中提取了一张图像，作为一幅画的题材。所以这两种创作方法其实是联在一起的。” 这部短片混合了许多不同的图像，它们以极快的蒙太奇手法连接在一起。有一些关于时事的图像和一些古巴的景色（艺术家当时刚刚去那里旅行了一次）。这些图像跟一组表现作为人物的莫诺利在摄像机长长的推移下照出的逃跑的镜头交替出现。他在巴黎一条大道的人群中跑着，最后摔掉在地上，被一枪打中，然后又一下子跳起来，而且在此之前不无幽默地在长裤上掸了掸灰尘。这部短片是真正的被变成了运动的绘画，参照了画家的视觉世界。同时，可以看出向戈达尔的《精疲力竭》（1959）这部影片遥远的参照。
雅克·德·拉维勒特莱（Jacques de La Villeglé）
1.《城市中的一个神话》（Un mythe dans la ville），1974-2002
他的第二部电影可以说是部真正的宣言性作品：既是一种资料，又是一种艺术设想。关于巴黎的变化的几组镜头（1970年代篷皮杜中心区的建造）跟1968年的撕碎的政治招贴画的镜头混杂在一起，还有一些动画镜头。在这些镜头中，拉维勒格莱加了一些艺术处理，伴随着由贝尔纳·海德西克制作的声音带，其中不同的声音层将各种不同的声音事件混杂在一起：1968年在众议院的大辩论、一些故事的残片、经济学的简论、游行示威者的呼叫声、广播电台里报道的时事新闻，等等。
2.《马佑织毯》（Tapis Maillot），1959
拉维勒格莱的所有作品几乎都是仅仅以从招贴被揭下的街道名来命名的，《马佑织毯》则不同，它的题目来自双重的背景。1959年，在巴黎城的马佑门（也就是今天的会议宫的位置），艺术家从当时的原卢纳公园——一个集中了二战之后人们的想像世界的场所——的栅栏上揭下了这些电影招贴（在上面我们还可以认出一些用西文字母写成的几个专用名词：德穆尔、特尔纳电影院、王家马佑酒店、温莎，等等）。（……）这些一张接一张的海报上的字母在几经重叠和几经撕扯之后，具有一种四分五裂的特点，正好符合雷蒙·安斯和拉维勒格莱对辨认不清的字母加以研究的精神。他们当时以卡米耶·布里恩的一首诗为出发点，在1953年发表了《四分五裂的埃佩里尔》这一作品，将这一研究正式化。
1959年6月，在弗朗索瓦·杜弗莱纳的画室中，以《无名氏的撕破作品》为名举办了不少晚会。拉维勒格莱就用了这张招贴以及一张后来被分割成了几部分的招贴铺在地上。在洗过并重新成为墙上招贴之后，它还是保留了《地毯》这一叫法。
贝尔纳·朗西亚克（Bernard Rancillac）
《美国系列，1970》（Suite américaine），三折画，画布丙烯，195×402cm
这件三联画作品让人想到照片底片，其效果几乎是摄影式的，这一点正好符合朗西亚克试图通过绘画来抓住事件的愿望。然而，平涂的技巧、随意使用的色彩，以及形状的抽象化，等等，还是体现出跟摄影的差别，是对图像力量进行的直接质询。
《美国系列》仿佛是直接从美国的“悬念片”或者美国的电视连续剧中提取出来的一样。跟朗西亚克同一时代创作的直接表现时事的绘画作品相比，这件三联作品并不参照某个明确定义的历史事件或轶闻趣事，而更多是让人想起一种侦探片的情节和电影的想象、神话世界。它表现一个人在旅行——他是间谍，还是侦探？在中央部分表现一个暴力场景，以及一位隐藏在墨镜之下、社会地位不明确的人的肖像。这三幅画面的并置引入了一种零散、谜一般的叙述，就像是从一部电影中溜出的三个镜头。虽然这件作品处于朗西亚克在政治介入态度上最积极的时期，然而，我们透过这些“电影”图像，已经可以感受到艺术家对大众文化中美国神话不由自主的迷恋。
80年代——图像定格
让·勒加克（Jean Le Gac）
《故事艺术（美院幽灵）》（Story Art[avec fantôme des Beaux-Arts），1986。
这件装置作品建立在一个相对比较复杂的三维设置之上：在一个搁架上，放着一台电影放映器，远远有一块宽宽的、绘有具象形象的画布，基本色调为赭色和蓝色。在画布下方，整个叙述框架都有文字注解。通过一种画中画的内部再现效果，四幅篇幅巨大、以金色为框的风景画（分表现一个城堡塔楼的废墟、一块岩石、一处悬崖，等等）被挂在这个美院博物馆的墙上。从这一装置中还产生出某种模棱两可性：离画布有一定距离的摄像机，由于朝着情节发生的方向，究竟是在拍摄下这个场景，还是在将场景投射到墙上？画布下方的文字（图解）这样写着：“美院幽灵！博物馆的门卫大声喊道，同时像个疯子一样蜷曲在地上。”这一文字图解就好像是伴随着这一戏剧化场景的声音。场景上表现的是两个人物，其中一个已经倒在地上，而另一个正摇摇欲倒。这两个人都在试图抓住一个所谓的幽灵。这件作品的题目本身就是对电影中“情节串连图板”（英文为storyboard）这个术语的某种带有文字游戏意味的理解。
在作品中，摄像机的出现加强了一种在整个叙述发展过程中对一个图像进行定格的印象。勒加克在画布上复制出让·莱（Jean Ray）的小说《毕德麦耶尔先生的幽灵》一书封面的一部分，从而又回到了他在孩童时代临摹他最喜欢的书中插图时那种天真无邪的乐趣，而对艺术家来说，孩提时代是跟电影密不可分的，正如他一幅素描下的图解文字所说：“在画家的画室中，被他称为电影之角的地方，就是他已经失去了的孩童时代的一角。”
阿奈特·梅萨热（Annette Messager）
《变奏，第52号，ABCD》（Variété n°52 ABCD），1979
阿奈特·梅萨热先仔细地拍摄下一些人体或人体的部位，然后将它们放大，甚至通过变形透视而加以改变，然后将这些人体部位进行裁剪、再肢解，重新组合，用大头针别起来；最后再吹干它们。“这简直就像是套复杂的厨艺，我觉得自己有点像一个在调配着魔汤的女巫师。”其实，这幅大型作品在墙上横向展示，从地面过渡到天花板，从一面墙过渡到另一面墙，并完全占据整个空间，它所表现的，就像是一位女巫师的扫帚盘旋扫出的范围。
在这件作品中，阿奈特·梅萨热彻底放弃了对绘画作品的参照。她创造出了一个活动的、颇具活力的形状，由花环形、三角形和月牙形等组成。这些不同形状交织在一起，画出巨大的涡形曲线，整个墙面都受到这些形状的冲击。但是，必须近看，才能看出作品的全部意义，看出零碎部分中的细节。观众可以看到一大批被放大了的身体器官：这里一张嘴，那里一只耳朵，远处又是一个冷冰冰的好莱坞女星的完美侧影，这一切构成一个杂乱、可怕、大型木偶般的生灵。将一些人体的部位用特写镜头拍出——嘴巴、鼻子、侧影——然后组合成像镶嵌画一样效果的做法，早在马格里特（Magritte）的《永恒的真理》（1930）中就可以看到，该画中可以看到一个女性裸体被分成了四个部分，每一个分别画在不同的画布上。在这一幅幅看上去好像由从一部影片中提取出的零碎镜头的碎片与胶片的残片组成的组合图中，可以看到，阿奈特·梅萨热表现了一种既让人发笑又让人毛骨悚然的畸形和残酷。
让-米歇尔·阿尔贝罗拉（Jean-Michel Alberola）
《马奈的生活》(La vie de Manet)，1983-1984
1983年，阿贝尔罗拉参加了在国立现代艺术博物馆内举办的《您好，马奈先生》展。他所居住的城市勒阿弗尔港为他提供了一个机会，摄制一部短片：《马奈的生活》。这部影片几乎全部是黑白的，题献给马塞尔·布洛德特哈尔斯（Marcel Broodthaers）。这位比利时艺术家是阿尔贝罗拉主要的参照人物之一，因为他的各种活动使得人们可以谈论绘画而并不需要从事绘画。
阿贝罗拉本人在这部电影中亲自出场，引用一些有勇气去面对绘画的艺术家的观点，或将他们请到影片中来。
为了他的这第一部短片，他建立起了一种叙述交流的机制，以三个极为中心：马奈、布洛德特哈尔斯和阿尔贝罗拉本人。这一机制的目的是要建立起一种思考的态度，将马奈这位大画家的想法继续进行下去，强调出三种态度：看画、谈画、听人谈画。也就是要与绘画面对面，同时不忽略一个世纪以来的绘画发展历史。
一些跟马奈生活过的地方有关的生平材料内容使得思考得以伸展开去。（从嘴中说出的）文本与图像的链接关系跟勒加克所使用的手法极为接近。这两种不同载体之间的关系不断在发生变化，引言、重复、即时插图与延时的插图交替出现。而主题一直就是绘画，强调它与电影之间的关系。照阿尔贝罗拉的看法，它们之间的关系是复杂而矛盾的。但电影中的最后一个镜头，也就是最后一个图像，使人得以重新把握马奈这位绘画大师的精髓。1987年，他完成了《序曲》。在这件作品中，阿尔贝罗拉也在（被其中的演员们说出的）文字内容与被表现的内容之间的关系上大做文章。（……）
通过这两部电影，阿尔贝罗拉论证了艺术家们对电影的使用：电影是对艺术进行论述的场所。电影作为载体的特殊结构使得在图像与声音之间究竟谁占首位的问题得以阐明。
90年代——动画节奏
帕特里克·托萨尼（Patrick Tosani）
《步行者》（Le Marcheur），1982-1983
这是一件垂直摆放的三联作品，高约二米。其中，一个很小的塑料小人被束缚在了一块冰块当中。这位微小的步行者的稳健步伐仿佛被冰块的壁固定住、悬空、冻住了。通过这一将一个动作凝固下来的手法，托萨尼发展起一种关于摄影的即时性、瞬间性的隐喻，并提出摄影是否具有表现运动、时间的能力这一重要问题。
每一个图象都由一个涂满色彩鲜艳的背景组成。在背景前显示出冰块的球形，它闪闪发亮，并发出虹彩的形状。冰块会渐渐融化，这表现为可以在图像下面看到的一滩水，仿佛是这座持续时间不可能太长的雕塑的玻璃底座。
这一件三联作品应当从上向下连起来解读，就像一张张电影胶片那样展开进程。冰球开始倒转过来，在第二张图像中，人物就消失了，仿佛在暗示出现了一个极其快速的旋转运动，而在经过了这一原地旋转的过程之后，他又出现，而脑袋已经朝下了。就这样，这三个并置的图像模拟了一部动画片的节奏。
南茜·威尔逊-帕耶克（Nancy Wilson-Pajic）
《风景/时间/事件 组镜头》（Landscape/time/event séquence），1981
在一件黑白上加水彩润色的三联作品中，南茜·威尔逊-帕耶克强调了在摄影、绘画和电影之间的模棱两可性。她将各种媒体混杂在一起，从而营造出一种特殊的氛围，带有不确定性和忧郁感。就像在一组电影镜头中一样，三个具有既独特又平常的视角的平面连在一起。图像与主题的连贯性让人想起“公路电影”中的情节串联图板。“我告诉观众，一组连续的图像是可以跟一部电影那样去看的，这样，我就帮助他们进入我的创作手法的精神之中。”
不管是世界末日般的风景，还是一片不讨人喜欢的郊区景象，整件作品只被缩减为几处散乱的都市化痕迹：一条乡村的道路，两边是田野、电线、停在路边的美国车；正在燃烧的一堆火；远处的一个草棚……很少有标记来说明这些图像的意义，然而从中却散发出一种极强的戏剧张力。在这个被遮掩、被过滤的世界中，连黑与白也渐渐隐去，有一种类似于剧情的东西仿佛彻底地让我们不可捉摸。
埃罗（Erro）
《鬼脸》（Grimace），1962-1967
在1960年代，埃罗拍摄了两部电影，都属于实验电影。他到处旅行，认识了许多投身到电影探索方面的艺术家，并在法国与这一领域中人数并不多的积极分子——字母派艺术家——结交。
他同时拍摄了两部影片，目的是在艺术与电影之间建立起一种美学、情感上的联系。
在他第一部完成的电影《明星》（Stars）中使用了与在绘画中一样的方法：将一个摄影肖像的图像库加以大量堆积。（……）这些照片往往是表现爱昵之态的，显得静止而毫无生机，艺术家将它们变成具有动画感的图像。他运用的与绘画一样的手法：对一些已经存在的图像的重新组合和安排，可以赋予其各种不同的新意义，不管是矛盾的，还是使之更美的，不管是怀旧的，还是持批判态度的，针对一个我们的记忆只能记住很少一些可以识别的粗线条的体系。在肖像收藏的基础上进行创作这一做法也吸引过其他一些别的艺术家，如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、热拉尔·库朗（Gérard Courant）、玛丽亚·克洛纳利斯（Maria Klonaris）、卡特里娜·托马达基（Katerina Thomadaki），等等。在拍摄《明星》时，埃罗专门到工业图像中寻找题材，而一般来讲，上面提到的那些电影艺术家主要还是表现一些跟他们直接有关的情感方面的东西。在他的第二部电影《鬼脸》中，埃罗也表现出了与他们类似的倾向。
菲利普·科涅（Philippe Cognée）
《篷皮杜中心区》（Beaubourg），2003
《篷皮杜中心区》是艺术家以一些象征性的建筑为基础而完成的最早一件三联作品。这些象征性建筑有（巴黎的）篷皮杜中心、毕尔巴鄂的古根海姆博物馆和罗马的圣彼得大教堂。为了能够完成这一系列作品，菲利普·科涅首先进行了一项“选材和确定题材”的工作。他收集了大量的图像，不断调整视角，试图抓住这些建筑物的方方面面。拍摄下来的建筑物图片，以及用摄像放映机投射在屏幕上的图像在被再次拍摄下来之后形成的材料，使得菲利普·科涅得以构建起他自己关于其中每个建筑物的独特视野。由于多种视角的并置、线条之间的交叉，再加上灰色的不透光性，使得整个建筑具有一种回忆一般的、模糊的肌理。蜡画技巧的使用使得轮廓与形状显得模糊，更加强了人们失去参照物的感觉。整个建筑物仿佛在奇异地产生震颤。在这样一些真正称得上在漂浮、在运动的图像面前，观众一方面有因为可以认出建筑物而感到的快乐，另一方面，又因透视焦点的不确定而产生某种焦虑。
塞茜尔·丰坦纳（Cécile Fontaine）
《游轮》（Croisière），1990
在这部电影中，塞茜尔·丰坦纳采用了两部为在挪威乘游轮旅行而作的广告片中的声带。她运用对胶片进行部分刮擦的技巧，获得一种黄颜色的效果，然后在这片具有幽灵色彩的底色上，添加上她平时惯用的、拍摄下的报纸和二十年代及四十年代的喜剧片的黑白乳剂的粘贴。由于她并非在所有胶片上都进行这项擦、刮的工作，所以在整个乘坐游轮的过程中，时不时可以看到一些自然主义的（也就是摄影的）画面出现。塞茜尔·丰坦纳将不同品质的元素进行并置，产生出一系列战火一般的效果，并出现许多斑纹和刻痕。
在一些镜头中，交替出现德国士兵在科尔玛地区旅游，以及游客们发现如明信片风光一般的墨西哥的场景，显示出对旅游业的批评和对战争后果的控诉。在这部滑稽地戏谑在游轮上旅行的电影中，不断出现图像间的游戏以及各种新意义的产生。虽然艺术家对别人原来拍摄好的电影进行大刀阔斧的改动这一事实本身显得有些粗暴，但她作为电影制作者的工作却是极为精确、极为细腻的。她的电影就像是一位金银手工工匠的工作，同时也像一位文艺复兴前期的拼贴画工，因为她十分强调色彩的组合。
爱德瓦多·阿洛约（Eduardo Arroyo）
2.《一个西班牙密谋者》，（El Caballero espagnol），1970
一位变性人，蓄着胡子，穿着晚礼服，向观众投来诱惑的目光。这个可笑的人物是对好莱坞明星们极富幽默的戏谑——尤其让人想到在由查尔斯·维多尔执导的《吉尔达》一片中出演的丽塔·海威斯（Rita Hayworth）。但这个人物更主要是对西班牙人著名的大男子主义的暗示。这幅画作不光富有极强的讽刺意味，同时，对阿洛约来说，也是对在佛朗哥体制之下西班牙资产阶级人士的反动精神的强烈讽刺。阿洛约借用了一种电影俗套，同时以自己的方式将它带有颠覆性地反用其意，从而为历史上一个阴暗的时期内的西班牙社会绘制了一幅辛辣、尖刻的肖像。
2.《跟尤利西斯一样幸福……》（Heureux qui comme Ulysse…），1977
《跟尤利西斯一样幸福……》属于流亡主题系列作品中的一幅。这一主题在阿洛约的作品中到处出现。许多早年的作品中已经萦绕着流亡的感受，表现出对距离和边境的关注：《鲁宾逊》（1965）表现的是一位孤单、孤独的画家，他的座椅几乎占据了整整一座小岛，而《美因河畔法兰克福的火车站》（1970）则表现一些手提行李箱的乘车人。1977年，在佛朗哥去世之后，阿洛约拿回了被西班牙当局没收的护照，得以回家，这一系列题为《关于流亡的思考》的组画源自这位流亡者的失望，正如尤利西斯在回到家乡之后只发现了荒芜的家园，自己觉得成了陌生人。在一个萧条、破败的内室中，两个穿着深暗色衣服的、谜一般的人物，戴着黑毡帽，脸上茫然无神，来到了一个刚刚发生过罪案的现场，而一个女人躲藏在窗帘的后面，地面上是些乱糟糟的物品，其中有一个小小的、凶残的女农妇正在追逐一只鹅的场景，就像要让人想起佛朗哥体制的残酷，以及因此而留下的后遗症。这些人物都被简化为原型的样子，受到了伤害的人体横七竖八，屋子中一片混乱，使得整间屋子就像侦探片中的一个场景。以电影布景为背景，阿洛约以挪用其义的手法表现了一个自传性的事件——由流亡而产生的内心撕裂感和幻灭——同时又表现了1970年代末西班牙的政治处境。
贝尔纳·弗里茨（Bernard Frize）
《滚筒系列》(Suite au rouleau)，1993
《滚筒系列》由八幅大小一样的画作组成，具有连续性，让人想起一部电影中内容的展开过程。这些作品的表面具有冰冷的、酷似照片的一面，形成一个屏幕，既吸引人，又产生排斥感。就像在弗里茨的所有作品中一样，整个构图的重点并非和谐感，而是一种规则，一种带有它各种必须服从的束缚的方法。“我采用了一些毛很长的滚筒，它产生出的肌理颇似‘兔毛大衣’的效果。总共使用了五个滚筒，每个滚筒上都有不同的色彩。颜料跟在我所有的作品中一样，都要在新鲜的树脂中过一遍，而这两种材料的重叠使得整个表面分为五个区域，因为其中每一幅画都是根据顺时针方向跟第一个区域稍微带有一定的距离而开始绘制的，所以，到了最后，很难区分哪个在上，哪个在下。每过一次颜料都会显示出上面的颜料，或者让上面的颜料渗上来，而同时又是对上面颜料的覆盖。对我来说，这就像是一些结：一切都是平的，但一切又都可以说是根据幻觉原则而缠结在了一起。
重要的是要达到某种中性的效果，回到某些烂泥的效果，直到色彩、颜料之间再也分不清，再也不去加强构图感，而是让它有一种透明的效果，同时又让一切不但被弄平，而且还必须统一在一起，就像一片色彩的烂泥一样”。正如艺术家本人所暗示的，观众被邀请去比较作品中不同的画布以及它们之间微妙、细腻的变化，从而猜测出制作的手法以及为整个作品的制作定下基调的规则。
安吉·莱齐亚（Ange Leccia）
《烟》（Fumées），1995
《烟》的两个屏幕分挂在一个墙角的两边，屏幕上渐渐被缓慢、重复盘旋的烟雾所占据。在两个屏幕上的图像以循环的方式播放，但两个屏幕的图像在时间上略有差异。就跟在《大海》（1991）和《暴风雨》（1992）中一样，整组镜头是以一种静止镜头为出发点的，只发生一件事情，但总是不断地出现变形，占据整个屏幕。不管是烟、海潮还是暴风雨，莱齐亚的镜头所探究的问题是能量的过渡充沛，以及在大自然中时刻发生着的新形状的创造。在屏幕上展示出一些几乎看不清的形状，被消解之后，重新组合。“我的作品就像是沙漏一样，是一些不断逝去的时刻，却又不断地再生。”
“这样一来，从一开始就具有了一种原动力，从而产生出一种跟电影关系中不同的移位，因为电影要求人们坐在一个放映厅内。在这里，图像在运动，观众也在运动。（……）这是一件几乎具雕塑性的装置，它围住了观众。观众不再是面对着图像，而且倚靠在了图像身上”。图像本身的原动力、它们不断的重复，以及挂在墙角两边的特殊设置，产生出一种奇特的能量，完全吸引住了观众的注意力。
同时，通过他图像的绘画性和抽象性的一面——既让人想到印象派绘画（如莫奈的《睡莲》），又让人想起波洛克(Pollock)或马瑟韦尔(Motherwell)的抽象表现主义作品——莱齐亚在这件作品中成功地在静止的图像与运动的图像之间编织起了某种交谈。
米歇尔·奈德雅尔（Michel Nedjar）
《动作》（Gestuel），1978
这部电影中只有一个演员，其道具也是或多或少可以辨认出的（一个黑纱面具、一面镜子、一张网、一件红色的T恤衫，等等），他被导演用美国式镜头或特写镜头拍出。导演以极大的自由度运用摄影机，采用不停的跳跃手法，集中精力去处理身体，使之变得抽象。有一大批闪电般的镜头连续闪过。在提到奈德雅尔的电影作品时，有的批评家提出了“身体”电影的说法，是颇有道理的，因为他的电影作品正处于这样一个历史背景中：从行动绘画到行为艺术，从行动主义到身体艺术，艺术家们都在广泛地探讨他们跟身体及其极限的关系。
对图像的造型处理，以寻找一种光明、动荡的书法为形式，使得这件作品有了绘画的一面，仿佛是一些固定在画布上的东西开始在胶片上活动起来。通过这部电影，奈德雅尔开启了一种具有创新意义的电影语言，不久之后，泰奥·赫尔南代兹很快就走上了与他相同的道路。
布鲁诺·佩拉芒（Bruno Perramant）
《革命 # 1》（Révolution # 1），2001
两幅风景画。风景上的道路向着水平线方向连到了一起。这两幅风景被放在三幅小规格的画布画之间，每一幅小画布画都好像复制了两幅风景中的一个细节，然而由于放大而变得不可辨认。这两幅乡村风景总的来说在构图上是很传统的，让人可以想起艺术史上从巴比松画派到印象派的许多回忆。用油彩的运用更加强了绘画表面的明亮感和渐淡的效果。微颤的笔触营造出一种材料震颤的效果，是艺术家特有的风格特点。
在三幅小画布画的抽象背景前出现1970年代一个关于恐怖主义的资料片中提出的一些问题：“在哪里可以找到打击法西斯主义的最好战士？他是否认为这只不过是些并不重要的行凶事件？可这么多死者又是怎么回事？”文字在画中是画出来的，具有震颤感和不稳定感，就像是一幅质量很差的电视图像的肌理。这幅多折画强调一种在对这片宁静、甚至普通的风景的表现与这三句失去了任何上下文背景的句子的隐藏的暴力感所引起的疑问之间的反差效果。
在这件作品前，观众处于所画内容的时空感的不确定性之中。这一整体仿佛用记号标出了从一种叙述中提取出的符号，记下一种带有密码的叙述文本，使得人们无法给出一种唯一的诠释。它更多依靠的是产生暗示与影射的手法。
皮埃里克·索兰（Pierrick Sorin）
《这真的太好了》（It’s really nice），1998
在这件装置作品中，索兰第一次不再自己扮演主要人物。它表现为三十二件“录像肖像”作品，通过同样数量的放映机投影出来。事实上，每个肖像都是一件粘贴作品，是通过数码处理而得到的，都是一些性别、年龄与国籍都不相同的人的脸部局部形象，其中也可以看到艺术家本人变形了的脸。因此，一个年青的欧洲女人就有了一位亚洲老人的眼睛和一位非洲孩子的嘴巴。眼睛都特意显得很大，照艺术家本人的说法，其目的是要唤起一种“观察器官过于肥大的感觉。”人们发出轻轻的下咽的声音，并时不时地发出一些评论，参照的是在艺术世界中听到的一些空洞无物的评价：“这真的太好了”，“我真的喜欢这件作品，它真的是太有意思了”。
根据每个博物馆展览空间的不同，放映机的摆放都不同，而且可以以令人意想不到的方式进行摆放，如在大家经过的场所内，甚至在走廊上。事实上，这件作品的目的就是要让观众觉得惊奇，并使他意识到自己作为一位观看者的体验。
整个装置由于具有一种静止性，与其说让人想到录像，更让人想到摄影，而整个主题以一种戏仿的方式重拾了一个绘画中经常出现的题材，即目光受到惩罚的题材，如阿克泰翁因偶然看到狄安娜女神洗浴而被惩罚。这些隐藏的参照表明艺术家的真正愿望是要将他的艺术实践放置到“摄影、录像和绘画”之间。
瓦莱莉·儒弗（Valérie Jouve）
《无题（人物，以及埃斯特尔·弗莱岱）》（Sans titre[Les Personnages avec Estelle Fredet]），1994-1995；《无题（人物，以及弗朗索瓦）》（Sans titre[Les Personnages avec François]），1994-1995；《无题（墙面）》（Sans titre [Les Façades]），1994-1995；《无题（风景）》（Sans titre [Les Paysages]），1994-1995；《无题（作者们）》（Sans titre [Les Auteurs]）, 1994-1998；《无题（人物，以及拉法埃尔·波佩尔·波尔娜）》（Sans titre [Les Personnages avec Raphaëlle Paupert Borne]），1996-1998。
这一组摄影作品建立在以城市区域为背景的肖像与带有破旧建筑的郊区风景之间的交替关系上。这些相片与真人一般大小，“以便可以跟观众有一种面对面的感觉”，③表现在都市背景前孤立的男性与女性，就像是同一部电影中的几组镜头，强调了一些并无太大含义的动作、手势，以及位于镜头之外的事物的重要性。不管是表现一些单独的建筑还是人物，瓦莱莉·儒弗的相片都保留同一种色彩统一，一种略微灰色的蓝色，是一种破旧的城市中特有的灰色单色，从而在背景与人物之间产生出一种同质的形式。
在一个灰色、多云的天空下，一张从上向下拍摄出的简单居住楼的栏杆（《无题（风景）》），与之相呼应的是对一座以粗糙的混凝土为墙面的建筑的近镜头（《无题（墙面）》），这座建筑物上的那些阳台乱七八糟，色彩已经陈旧，出现晾衣服的绳子，以及一大堆杂七杂八、占去许多地方的杂物，如纸箱子、冰箱、自行车等。取景在这里强调了墙面上的窗子与阳台的形式结构，这些窗子与阳台就像形成了许多框子内的框子。
而在这些廉价居住区毫无特点的栏杆之上，重叠出现一些人物，他们的手势很含蓄，没有任何目的，眼光也不凝重。这些人物“打破屏幕”，为整个图像带来结构，但从不直接看着镜头，他们的思想转向了别的地方，转向一个处于镜头外边的东西。比如这位女性（《无题（人物，以及埃斯特尔·弗莱岱）》，穿着蓝裙子，脸部紧张，抹着粉，目光转向一边，稍微有些茫然。在《作者们》中，三个只能看到后背的人物在模仿一个人们熟悉的场景，坐在塑料的椅子上，他们的眼睛盯在一台老的电视机上，而观众看不清上面的图像。视角将我们也包容到观众当中，我们既意识到了自己作为观察者的位置，同时又被投射到就像是一个社会大家庭中的公共大厅之中。